Cantando Andalucía

ÍNDICE

INTRODUCCIÓN pág. 2

1. El flamenco, marcador cultural específico de un pueblo: Andalucía pág. 3

1.1. Geografía inaugural del cante jondo                                                      pág. 3

1.2. Orígenes sociales del flamenco: lo gitano, lo minero, lo jornalero y lo proletario                                                                                                       pág. 4

1.3. Confusión entre “lo popular andaluz”y lo “nacional español”. La “andalucinación”                                                                                            pág. 5

2. El ritual flamenco y sus espacios de sociabilidad pág. 7

2.1. Flamenco privado frente a flamenco público. La desvirtuación

del rito flamenco: de la fiesta familiar al flamenco-espectáculo                      pág. 7

1. 2.2. La tendencia a la segmentación social en la costumbre  flamenca                                                                                               pág. 8

2.3. La expresión total: el fenómeno socio-cultural y el fenómeno musical    pág. 10

3. El flamenco: hondón existencial de un pueblo. Amor y dolor pág. 11

1. 3.1. El pansexualismo andaluz: el deseo erótico                                                                                                   pág. 11
2. 3.2. La estética del dolor. Su tragicismo                                                                                              pág. 13

BIBLIOGRAFÍA pág. 15

Introducción

Escribe precisamente Luis Rosales al comienzo de su “angustia” que “el cante no se habla, el cante no se escribe” y debo, sinceramente, decir que todo lo que vendrá a continuación, desoyendo a Rosales, no será sino un intento inútil de escribirlo. El cante no se escribe. No. El cante se canta. Y escribir sobre él es hablar de él pero sin él. Para oírlo, para tocarlo, para beberlo es necesario vivirlo y, por ello, cualquier pretensión de teorizar con él, de zarandearlo racionalmente tiene que ser forzosamente baldía. Por tanto, con este breve acercamiento no trataré de explicar el cante, razonarlo, exprimirlo de manera científica, sino delimitar algunas cuestiones –en todo caso periféricas– que sirvan para situarlo como un producto profundamente humano y profundamente andaluz.

Por qué este fenómeno total que es el flamenco –aunque cada vez más reducido a su dimensión musical– se da, de manera originaria, sólo y exclusivamente en Andalucía, o, más simplemente, por qué surge, parece deberse a la misma razón o tendencia que mueve al hombre a hacer poesía, pintar la pintura o levantar un templo, a esa inclinación suya a apropiarse emocionalmente del mundo. Y por qué Andalucía. La única explicación posible hay que buscarla, inevitablemente, en esas singulares circunstancias históricas que la han conformado como un pueblo diferenciado, en sus elementos culturales distintivos, del resto de pueblos que la rodean.

Más allá de todos los tópicos que pretenden burdamente resumir un pueblo hay siempre un pueblo. Detrás de Andalucía está la propia Andalucía, como detrás del flamenco está el flamenco. Es decir, ese flamenco universal y comercializado es posible necesariamente porque existe ese otro localista, que no sé si será más puro, pero sí más cierto. Es necesario, pues, recorrer ese camino de lo universal a lo local para indagar en su raíz cultural, en su vinculación sentimental con la naturaleza específica de un pueblo.

Porque el flamenco se nutre inextinguiblemente de la sustancia trágica del pueblo, de su raíz festiva, de su deseo amoroso, de su aire y su suelo, y en él, por consiguiente, planea de modo también inextinguible la memoria de ese pueblo. Es su testimonio. Por lo que, si se sabe pulsar correctamente, de él podremos desenmarañar esas conexiones que lo han hecho justamente posible. Esto es, veremos –oiremos– al propio pueblo cantándose a sí mismo, o, al menos, a parte de él. Más allá de si es gitano o no, popular o popularizado, el flamenco es un algo andaluz y como tal debe ser entendido. Es otra de las formas en que el pueblo –andaluz–, a través de él, le habla al pueblo, perpetuándose a sí mismo. Es, digamos, uno de los lazos que podríamos emplear para unir a las diversas culturas que, sin equivocarnos, podríamos llamar “andaluzas.”

1. El flamenco, marcador cultural específico de un pueblo: Andalucía

1.1 Geografía inaugural del cante jondo

Antes de enmarcar el flamenco como producto cultural en unas determinadas coordenadas geográficas que servirán, más que como prueba objetiva, como punto de referencia, parece conveniente intentar definir aquello, sin obviar la dificultad que supone, que se entiende por “flamenco.” Se pueden distinguir dos tipos de teorías fundamentales –amén de aquellas que lo conciben como una creación elitista y luego popularizada, hecha pueblo y que veremos más adelante y aquellas otras de carácter hebraico o islamista– en torno al origen y a la naturaleza del flamenco, a saber, aquellas que defienden  que constituye un fenómeno gitano, nacido en el seno de tal colectividad, y aquellas otras que estiman que se trata de un hecho fundamentalmente andaluz, resultado de la fusión cultural de las diversas y sucesivas culturas andaluzas.

Las primeras sitúan a la etnia gitana como auténtico sujeto protagonista del hecho flamenco, como elemento genesíaco fundamental en el cante y las formas flamencos y quizá tengan razón, pero sólo en parte. Y ello, porque si bien el pueblo gitano ha desempeñado un papel específico en la creación y desarrollo del cante, no podemos considerar al gitano en abstracto como pueblo fundador del flamenco, sino al gitano-andaluz, al andaluz-gitano. “Los gitanos no andaluces nada tienen que ver con el flamenco: es éste, como tantos otros elementos de la cultura andaluza, un fenómeno mestizo, que se modela a partir de rasgos y elementos de procedencia morisca, hebrea, gitana y castellana, todos ellos transformados y fundidos en el crisol andaluz... El flamenco no es un rasgo genéricamente gitano sino específico de los gitanos que son andaluces.” Por ello, lo fundamental en lo flamenco es lo andaluz y no lo gitano “justificar la identidad de lo flamenco y lo gitano es simplificar la cuestión; pero a fuerza de confusiones”, dirán los hermanos Caba–, y es ésta la razón específica, la conformación de un pueblo como resultado de un proceso histórico singular en sus diversas dimensiones –la músico-existencial entre ellas–, la que explica que tal fenómeno se dé única y exclusivamente en Andalucía.

El flamenco, por tanto, como manifestación cultural surge originariamente en un área perfectamente delimitada en el espacio –no tanto en el tiempo: Andalucía, o más concretamente, la Baja Andalucía. Si tuviésemos que rastrear en busca de un hipótetico punto de origen del flamenco, éste habríamos de buscarlo en el interior de un triángulo imaginariamente trazado entre Lucena, Sevilla y Cádiz, según R. Molina, o, en opinión de otros autores, entre las líneas ficticias que unirían Morón de la Frontera, Jerez de la Frontera Ronda. Salvando dichas diferencias, dada la imposibilidad de situar exactamente la fuente de creación inicial, podemos afirmar que si el flamenco pudiera ser tildado de fenómeno geográfico, inmediatamente deberíamos añadir que se trata de un fenómeno geográfico estrictamente andaluz, constituyendo casi un accidente más del terreno.

En el interior de ese impreciso triángulo quedarían, entonces, los pueblos/cuna del cante: La Puebla de Cazalla, Alcalá de Guadaira, Arcos de la Frontera, Grazalema, Lebrija, Utrera, Dos Hermanas, Mairena del Alcor..., desde los cuales se extenderá el flamenco hacia el resto de Andalucía y la costa levantina, primeramente, y, tirando del tópico, al resto del mundo, más tarde, haciéndose universal. Se trata, pues, de una zona eminentemente agrícola y ganadera, pero al mismo tiempo recorridas por un comercio intenso con sus sedes principales en Cádiz y Sevilla, una zona que en poco tiempo pasará de ser uno de los principales focos económicos de Europa –téngase en cuenta la importancia de Sevilla y, posteriormente, Cádiz en el comercio con América–, llegando, incluso, a generar relaciones plenamente capitalistas cuando el resto del continente mantenía una economía feudal, a experimentar una situación de atraso y subdesarrollo, debido a diversos motivos históricos, que abocarán a Andalucía a una condición de subordinación en todos los órdenes con respecto al resto del estado. Situación paradójica esta –modernidad y atraso casi a un tiempo– que provocará una inversión total del panorama socio-económico andaluz y que ahondará intensamente en el flamenco, conformándose como eco existencial profundo de todo un pueblo: “el cante jondo no es solamente un arte; es, ante todo, y sobre todo, un medio de expresión categórica de la vida; es decir: un existencial. Este reflejo inmediato de la vida, es lo que nos asombra al escuchar las coplas del flamenco.”

1.2 Orígenes sociales del flamenco: lo gitano, lo minero, lo jornalero y lo proletario

A pesar de aquellos que consideran que el flamenco es un arte culto “popularizado”, “una reflexión artística sobre la existencia del pueblo y no una creación anónima popular..., un arte quintaesenciado del pueblo andaluz”, ajeno, por tanto, a la base social que lo protagoniza y reproduce, el flamenco constituye, ante todo, un artefacto resultado de la conjunción de una tradición músico-cultural andaluza y una serie de condiciones socio-históricas determinantes de la vida de sus habitantes, a quienes servirá como medio de exteriorización de sus preocupaciones primordiales –“el flamenco es el grito elemental de un pueblo sumido en la pobreza y en la ignorancia”, afirma R. Molina. Hay que buscar, entonces, unos orígenes sociales y no esa pretendida génesis elitista –artística y no popular– fruto de una interpretación desvinculada más o menos correcta de la vida del pueblo. Puesto que si alguna intervención académica en la fijación de los diversos géneros quizá no pueda ser negada, ésta, en modo alguno, puede anular por completo la raíz sustantiva del flamenco: el flamenco es pueblo por encima de cualquier otra cosa, “es la confesión de Andalucía.”

1. El flamenco constituye, pues, un producto específicamente andaluz, un existencial andaluz, creado por el pueblo andaluz –y no para el pueblo– como vía de expresión de los problemas existenciales que le han acuciado, reflejando, por consiguiente, las condiciones socio-económicas en que se ha desarrollado la vida de sus habitantes. En esa conformación del cante jondo hemos constatado anteriormente la importancia de la contribución gitana –andaluza–, pero también tendrá vital trascendencia la no gitana, proveniente, a su vez, de sectores sociales diferentes: principalmente trabajadores agrícolas de los grandes latifundios, proletariado urbano          –formado por emigrantes rurales en su mayoría– y proletariado minero, que, junto a la minoría gitano-andaluza, formarán el núcleo alrededor del cual nacerá y crecerá el flamenco.

Como consecuencia de esa convergencia de diversas circunstancias sociales en lo flamenco, se podrán distinguir tres grandes grupos de cantes en función del sector social en que nacen: cantes flamenco-populares, cantes flamenco-gitanos y cantes mineros. Los primeros (fandangos, malagueñas, granaínas, serranas...) presentarán un marcado carácter localista, girando siempre en torno de las costumbres sociales y temas tradicionales; los más puramente gitanos (tonás, siguiriyas, tangos, soleares y bulerías), por su parte, se identificarán con la marginalidad social y su temática, más intimista, tratará la pasión, el dolor, la muerte...; por último, los cantes mineros (tarantos, tarantas, cartageneras, mineras...), más tardíos, versarán sobre el tema de la mina, siendo su protagonista no ya el sujeto individual en su experiencia humana, sino el sujeto social y económico como referente de su experiencia laboral o proletaria.

En los cantes más típicamente payos apenas aparecerá el tema de la marginalidad y la subalteridad, sino que conservarán el espíritu festivo, erótico y pícaro, localista y convencional de lo popular andaluz, al tiempo que hará referencia a “los trabajos propios del campo y al mundo y cosas que están en su entorno (...) y a los trabajos del mar, así como a los pequeños oficios –vendedores ambulantes, carreteros, esquilaperros...” Abundarán en ellos los términos que aluden a los empleos descritos: higuera, viña, bueyes, arado, navío, marea, vela, metal, fragua, martillo, flores...

En los cantes gitanos, en cambio, frente a la seguridad e integración social propias del flamenco payo, si que se darán esos elementos marginales que caracterizarán a la “otredad gitana.” “Las experiencias de gitanos perseguidos y encarcelados por la justicia se vierten, en flamenco, en los romances y en las tonás romanceadas, y en sus variantes, carceleras, martinetes, deblas.” Y no solamente a la temática se referirán las diferencias entre cante payo y gitano, sino también a la libertad métrica, alargando o acortando los versos en función de las necesidades expresivas.

El cante minero, por su parte, representa una auténtica crónica social de lo cotidiano, memoria de esa experiencia traumática que provocará la mina –en este sentido, flamenco minero y flamenco gitano tendrán en común unas circunstancias vitales difíciles, que los diferenciarán del flamenco más “popular”, resultado de esos modos de vida distintos. El minero del Levante andaluz y murciano será de origen campesino, acostumbrado a trabajar, por tanto, a cielo abierto, de ahí que experimente la tragedia de la oscuridad del pozo como ningún otro pueblo minero.

En definitiva, las diversas condiciones sociales que soportarán las capas “flamencas” influirán decisivamente en el desarrollo del cante jondo, verdadero reflejo vital de las mismas. Arte o no, el flamenco se erige sobre todo como testigo humano y sociológico de la vida de todo un pueblo que, por sus específicas circunstancias históricas y musicales alumbrará una expresión musical –músico-existencial lo hemos llamado antes– que, incluso, trascenderá sus límites para adentrarse profundamente en lo humano.

1.3. Confusión entre “lo popular andaluz” y lo “nacional español”. La “andalucinación”

El flamenco, como otros tantos elementos de la cultura andaluza, estrictamente andaluces, ha padecido durante el último siglo –y aún hoy– “un intento permanente de trivialización, fosilización o incluso prostitución, con objeto de descargarlo de su fuerte potencial implícito como expresión de la existencia social oprimida que han sufrido las clases denominadas andaluzas, y desidentificarlo como uno de los principales marcadores de la etnicidad andaluza.” Por diversos motivos, lo andaluz ha pasado a representar las señas de identidad esenciales de la supuesta nación española, con la consiguiente negación de la propia Andalucía –la manida noción de “Andalucía, esencia de España”– y homogeneización del panorama nacional.

Entre el resto de teorías que igualmente niegan la cultura andaluza encontramos aquellas de carácter esencialista que, sin negar la existencia de una etnicidad específica, consideran que ser andaluz conlleva una serie de disposiciones vitales –o falta de predisposiciones, eso del “ideal vegetativo de la existencia” orteguiano– esenciales e inmutables que le impiden formarse su autoconciencia étnica; aquellas que rechazan, acudiendo a la Historia como dogma sacralizado, que Andalucía constituya una formación social diferenciada con cultura propia, siendo ésta en su opinión el resultado de una variación de la castellana; o aquellas otras que exaltan el nacionalismo del estado español mediante la mitología, considerando la península, con la excepción anecdótica de Portugal, como una comunidad casi mística con un destino común. Y aún hay más, que argumentan motivos igualmente absurdos, reduccionistas y mixtificadores en favor de unos planteamientos nacionalistas e, incluso, internacionalistas en algunos casos.

Lo que queda claro es que el flamenco debe ser considerado una aportación étnica eminentemente andaluza, con raíces profundísimas en ese territorio que históricamente ha sido percibido por sus habitantes como Andalucía, únicamente comparable como expresión existencial de un pueblo al jazz, con quien comparte ese mismo trayecto, aunque en menor medida, de lo local a lo universal. Y ello queda manifestado de modo irrefutable por el hecho de que los andaluces, cuando emigran, “lo lleven siempre consigo y lo reproduzcan creativamente allí donde se encuentren en número suficiente. Así ocurrió en el siglo XIX, cuando fueron a las minas de La Unión y otros lugares del Levante de Andalucía, dando lugar a nuevos cantes mineras, cartageneras y otros–, que, por supuesto, siguen siendo flamencos, o cuando fueron al Caribe, con lo que surgieron los llamados “cantes de ida y vuelta”, (...) o cuando fueron a Cataluña, donde existe hoy un alto número de peñas y conciertos flamencos y donde han surgido no pocos cantaores, cantaoras, bailaores y bailaoras.”

2. El ritual flamenco y sus espacios de sociabilidad

2.1. Flamenco privado frente a flamenco público. La desvirtuación del rito flamenco: de la fiesta familiar al flamenco-espectáculo

Según la profesora Cristina Cruces, el flamenco no nace en nuestra tierra solamente porque en ella existieran unas tradiciones musicales previas que sirvieran de armazón o esqueleto, o únicamente por el fuerte peso de la población gitana, como defienden los “gitanistas”, sino también debido a las peculiares formas de interrelación a través de las cuales se comprende y manifiesta la sociabilidad andaluza, en el seno de pequeños grupos muy integrados, socializando y ritualizando los momentos de recreación de la vida cotidiana. Por ello hemos de definir ahora el flamenco, extendiendo la primera visión que de él dimos al comienzo, como un fenómeno geográfico –nace en un territorio determinado–, cultural –resulta de la conjunción de una amplia gama de referencias culturales distintas– y social –consecuencia de un marco de interacción social también específico.

En el flamenco, como no podía ser de otra manera, se darán cita los principales rasgos de la identidad cultural andaluza: antropocentrismo y segmentación social, rechazo simbólico de la inferioridad y fuerte relativismo respecto a las ideas y las cosas, y éstos marcarán profundamente el desarrollo de la sociabilidad y la ritualidad flamencas. Las formas rituales flamencas, que veremos a continuación, en sus manifestaciones esencialmente flamencas, esto es, aquellas no mercantilizadas, reflejarán esos modelos de sociabilidad claramente andaluces: “su concreción en contextos inmediatos que facilitan las relaciones sociales directas y personalizadas y el sentido igualitarista concedido a las mismas, la tendencia –claramente constatable en sus letras religiosas– a llevar a escala humana los fenómenos e ideas más abstractos o la importancia de lo local como referente identitario” –nótese el gran número de cantaores que incorporan su localidad a su nombre artístico: Paquera de Jerez, Manuel Gerena, Naranjito de Triana...–, son indudables ejemplos de ello.

Estos rituales, además de conservar los rasgos estructurales de la identidad andaluza, presentarán ciertas formas de interrelación que serán específicamente flamencas, que la profesora Cruces Roldán analiza a partir de tres variables fundamentales: su nivel de institucionalización y formalización, el grado de participación y los vínculos entre las partes que los integran y la distinción entre valor de uso y valor de cambio del flamenco.

1. En relación al grado de formalización e institucionalización, se habla de sociabilidad institucionalizada o formal cuando la interacción tiene lugar en el seno de un contexto predeterminado; mientras que la sociabilidad informal sería aquella cuya finalidad última vendría determinada únicamente por la búsqueda de la comunicación social sin más. dentro de la propia categoría que hemos denominado como no institucionalizada podrán distinguirse dos tipos más: aquel que, aun sin estar institucionalizado, se presenta de manera explícita de una forma más o menos formal       –como es el caso de las asociaciones y las peñas flamencas– y aquel otro tipo de carácter no formalizado o espontáneo, cuyo rasgo principal es la inmediatez, su condición irrepetible y única, cuyos ejemplos podrían ser una reunión en un bar o en el patio de una casa.

En cuanto al nivel de participación y los vínculos que se establecen entre los integrantes del ritual flamenco, puede trazarse un continuo en cuyo extremo aparecería, por un lado, el flamenco-espectáculo, presentando el menor grado de implicación entre cantaor/bailaor y asistentes, que se limitarían a ser meros espectadores de una ejecución meramente profesional; y, por el otro, el cuarto o la fiesta familiar, donde todos participan, son flamencos, aunque no sean capaces técnicamente de cantar, bailar o tocar la guitarra. En los casos en que no se alcanza este compromiso emocional, el asistente puede provocar cierta aceptación pero nunca el reconocimiento de “igual” por el resto de actores sociales, los verdaderamente flamencos.

En lo que respecta a la distinción entre valor de uso y valor de cambio del flamenco, variable que la autora considera la más importante, el primero hace referencia a la satisfacción de una necesidad musical o expresiva, sin ninguna intención estrictamente comercial, eso que podríamos llamar “flamenco privado” –algunos palos son concebidos exclusivamente con esta finalidad, como la trilla o la alboreá. Por su parte, el valor de cambio alude al valor como mercancía, una vez que queda integrado en los mecanismos del mercado, pasando a regirse por las leyes de éste. Sería, frente al flamenco privado, aquel destinado al consumo público, con una intención fundamentalmente mercantilista, constituyendo la forma flamenca más desvirtuada o descafeinada –menos flamenca– de las posibles.

No obstante, las diferentes formas resultantes de la aplicación de estas categorías no serían más que formas ideales y no estrictamente reales, por lo que deben ser entendidas como elementos de análisis –qué duda cabe que la actuación en un festival responde a un interés mercantil o profesional frente a la ejecución familiar o íntima desinteresada, pero, en algunos casos, también puede dar lugar a manifestaciones espontáneas, propias del flamenco privado. De manera que los distintos tipos pueden entrelazarse entre sí en la práctica, puesto que el flamenco supone un fenómeno vivo, dinámico y no rígido. Asimismo, resulta casi inconcebible en nuestros días un flamenco ajeno al mercado, es más, “el flamenco ha ido inexorable y paralelamente ligado a su doble condición de uso y de cambio”, por lo que su inclusión mercantil debe ser considerada como una vía más de expansión y no como una ruptura de la tradición.

Así, podemos encontrar rasgos que hemos atribuido a la expresión más puramente familiar en contextos rituales y simbólicos diferentes. La tendencia a las relaciones igualitarias, directas, cara a cara, característica del flamenco privado, es empleada con una alta dosis de artificio en peñas y festivales, a través de las llamadas “máscaras de acercamiento”. Las peñas se nos presentan como un terreno socializado en el que tienen prioridad las relaciones cercanas y entre iguales, enmascarando las relaciones contractuales, que quedan de esta forma personalizadas, constituyendo al mismo tiempo una estrategia económica con el fin de rebajar el caché del artista.

2.2 La tendencia a la segmentación social en la costumbre flamenca

Decía antes que las relaciones que se establecen entre los actores sociales que participan en el fenómeno flamenco estricto –entiéndanse por éste aquellas formas en que lo musical no prevalece o anula el marco de interacciones que genera el flamenco–, se distinguen por ser igualitarias o simétricas, por constituir un “tú a tú” flamenco. Sin embargo, también reseñamos que en él, como manifestación cultural autóctona andaluza, se veían reflejados los rasgos de identidad fundamentales de la cultura madre. Por ello, si bien es cierto que la interacción dentro de cada grupo flamenco se caracteriza por la paridad, “los modelos de sociabilidad a que da lugar, en apariencia abiertos, resultan en realidad segmentados en muchos aspectos. La interacción social dentro de cada grupo tiende a expresarse  a través de redes, grupos y cuasi-grupos que pueden ser relativamente estables y excluyentes a partir de cierto nivel.” Esto se pone de manifiesto más nítidamente en los espacios privados, constatando esa peculiaridad de la sociabilidad andaluza, esa propensión a la actuación en grupos y subgrupos de dimensiones generalmente reducidas, con conciencia de “nosotros” diferenciado y poco permeables al exterior.”

Los principales criterios de segmentación flamencos operan según la afinidad, la condición étnica y la adscripción de género. La afinidad se expresa en la compartida cualidad de “sentirse flamenco”, de “vivirse flamenco” y no sólo en la capacidad de ejecutarlo con mayor o menor corrección técnica. Consiste en saber formar parte de una comunidad densa, donde se establece un entramado de significados que liga a todos los participantes de manera colectiva construyendo un universo cerrado. Este criterio, a su vez, aparece entrelazado, según sea el caso, con los otros dos, de manera que, si en el caso del flamenco no gitano o payo la segmentación a través de la afinidad está muy sexuada, los gitanos conforman su comunidad afín en función de la variable étnica. Esto se debe al problema de la “pureza” flamenca, a la extendida confusión entre flamenco y gitano, constituyendo casi la presencia no gitana una especie de intrusión y contaminación de ese flamenco genesíaco preservado por la etnia gitana, auténtica creadora del género según esta creencia.

Esta segmentación se emplea en los contextos no institucionalizados como mecanismo de diferenciación, “es una forma de establecer una barrera “nosotros/ellos” de clara identitaria”, que sirve como estrategia de inversión de estatus, franqueando la subordinación que en los demás ámbitos de la vida social presenta la etnia gitana con respecto al resto de población andaluza. Además, esta pureza flamenca ha sido instrumentalizada desde los comienzos de la profesionalización del cante como “marca de calidad” mediante argumentos esencialistas, constituyendo asimismo la única fuente de ingresos más o menos estable y su única profesión reconocida.

En cuanto a la segmentación de género, ya lo apuntamos antes, en el caso de la población gitana, pese a esa doble subordinación que se les presupone a las mujeres gitanas –por mujeres y por gitanas–, su papel es ostensiblemente relevante en el mundo flamenco, aunque eso sí, en lo que respecto al mundo privado, al flamenco familiar, puesto el profesional ha estado reservado casi exclusivamente a los miembros varones. Mientras, entre la población no gitana, la mujer apenas sí interviene en las situaciones ceremoniales, a excepción de determinadas circunstancias –como el “día de la mujer del socio” que organizan las peñas y poco más–, subalteridad que debe ser entendida en una marco de relaciones más amplio. En cualquier caso, su participación pasa siempre a través de la línea masculina y, posiblemente, esta desigual situación que presentan mujeres gitanas y no gitanas se deba al papel que desempeña el flamenco como marco de socialización en sus respectivas vidas cotidianas.

En el campo profesional, esto se pone ampliamente de manifiesto en que el cante o la guitarra estén prácticamente vedados a la participación femenina, aduciendo para ello razones tonales o expresivas intrínsecamente masculinas y, por tanto, inaccesibles al cante femenino. Sin embargo, no ocurre lo mismo con el baile, lo cual resulta comprensible si tenemos en cuenta los argumentos esgrimidos en los casos del toque y el cante: puesto que, al contrario que estos, el baile flamenco sí que permite el desenvolvimiento total de la sensualidad, gestualidad y sugerencia femeninas. Si en el cante la mujer no puede acceder por su condición de género a determinados registros melismáticos, el baile constituye una prolongación de su campo natural femenino, explicándose así la gran tradición de bailaoras y academias de baile regentadas por mujeres.

Esta subordinación, en cambio, contrasta con el fundamental papel desempeñado por la mujer como elemento central en la transmisión del flamenco, lo cual se pone de manifiesto en la incorporación de lo femenino a los nombres profesionales de muchos artistas varones –Paco de Lucía, Pepe el de la matrona... La mujer, por tanto, se erige como eje fundamental en la perpetuación del flamenco –“es el tuétano del flamenco”, dice Luis Rosales–, siendo “la matrilinealidad la secuencia preferente de difusión y conservación de las estructuras musicales básicas y las variantes comarcales e, incluso, familiares de su ejecución.” Y es que el flamenco se aprende en la casa, lugar eminentemente femenino en la cultura andaluza, donde la mujer constituye el auténtico foco de las relaciones informales familiares y domésticas.

2.3. La expresión total: el fenómeno socio-cultural y el fenómeno musical

En un apartado anterior reseñábamos que la introducción del flamenco dentro de los circuitos comerciales no debía ser entendida en un marco de ruptura con lo tradicional, sino como una inmersión en un campo nuevo, sin el que posiblemente no pueda ser entendida su historia reciente. Esto es, el flamenco no desaparece, no se desnaturaliza cuando irrumpe en el mercado o el mercado irrumpe en él, como en todas las cosas. Además, esa explosión mercantil ha servido para que círculos andaluces, nacionales y no nacionales, hasta entonces completamente ajenos al mundo flamenco, hayan podido acercarse a él, ya sea con una curiosidad puramente exotista o mediante la participación de un sentido netamente flamenco.

Sin embargo, si bien la mercantilización del flamenco ha facilitado una difusión casi universal del mismo, ha supuesto también un evidente empobrecimiento de su variedad expresiva, ya que solamente se ejecutan aquellos palos que resultan más comerciales y asequibles al público neófito –bulerías, fandangos, tangos, alegrías–, los denominados cantes “aliviaos”, al tiempo que tampoco aseguran su expresión total, reduciendo el flamenco únicamente a un género musical. Lo hemos definido anteriormente como un fenómeno geográfico, musical y socio-cultural, ya que en el no confluyen sólo circunstancias musicales, sino también unas determinadas pautas de interacción social propiamente andaluzas y privativamente flamencas, amén de haberse desarrollado exclusivamente en Andalucía. Por ello, su reducción a la actuación-espectáculo da lugar a un fenómeno que, salvo en el contenido específicamente musical, se asemeja más, en lo que a interacciones flamencas se refiere, a un concierto “pop” o de cualquier otro género similar.

Con su comercialización, el flamenco pierde, en aras de una mayor festividad, su carácter contestatario, eso que nos había servido para definirlo como expresión existencial y manifestación del rechazo simbólico de la inferioridad –que antes habíamos identificado como rasgo fundamental identitario– ante una experiencia de dominación y subdesarrollo sufrida por el pueblo andaluz durante los últimos ciento cincuenta años. El flamenco –en su vertiente comercial, entiéndase– ya no es la crónica histórica, la memoria social de la cotidianidad de una población oprimida, condenada al atraso en la cual se vierten las preocupaciones y angustias vitales –eso de “el que canta, sus males espanta”. Por el contrario, ha tenido lugar “la anulación de algunos de sus niveles de significado, de su valor como capital cultural, de su carácter impugnador y siempre identificador de la antítesis nosotros/ellos y la supresión de la plurifuncionalidad de contextos situacionales en que se desenvuelve y que forman parte de su naturaleza.”

3. El flamenco: hondón existencial de un pueblo. Amor y dolor

3.1. El pansexualismo andaluz: el deseo erótico

Sin negar la indudable variedad temática que contiene, cabe decir que, por encima de cualesquiera otros, en el flamenco sobresalen dos temas principales, dos preocupaciones existenciales alrededor de las cuales giran los demás aspectos vitales, a saber, el amor y la muerte, la pasión y el dolor, emociones que en muchos casos aparecerán fatalmente ligadas (“Mira tú si te quería/ que el día que te marchate/ quise quitarme la vía”). En el flamenco el cante constituye una expresión fundamentalmente lírica –“el arte flamenco discurre más bien por la senda lírica y sentimental que por el vasto descampado de la gesta”–, una expresión transida de un lirismo casi erótico en el que el amor lo impregnará todo de modo fulgurante y, por ello, “en su amplísima variedad de manifestaciones, el tema del amor es el más expresado, siendo el protagonista de la figuración literaria flamenca el sujeto erótico, generalmente masculino.” Y es, casi siempre, no un canto de amor pleno, de amor conseguido, sino de aspiración o celos, de nostalgia y, sobre todo, de deseo, deseo erótico: “la poesía flamenca se caracteriza por una obra en la cual circulan y vibran intensamente las presiones del deseo erótico, una obra cargada de subjetividad.” Una obra, al fin y al cabo, fuertemente humana.

Este desgarrón sexual convierte al flamenco en una expresión plenamente pansexualista que canta el amor en todas sus versiones y variantes, en todos sus reinos, incluso el vegetal. Se trata del amor como forma de enfrentamiento del mundo, como forma de liberación del panorama de dominación que sufre Andalucía y, en definitiva, como forma de conocimiento. Por ello el canto casi desmesurado a la naturaleza, ya que la naturaleza es hermosa porque es erótica. Sugiere lo femenino, lo convoca, configurando un universo inmediato destinado totalmente al amor (“En el limonero tengo/ una casita escondía/ donde le hablo de amores/ a la morenita mía/ en medio de las flores”). La naturaleza aparece como escenario erótico, como teatro sexual y, a la vez, como lugar al que se huye del fuerte control social y moral ejercido por las habladurías.

El amor es, por tanto, el elemento fundamental de la temática flamenca –“(el flamenco) ha concluido por ser casi exclusivamente un canción de amor”, ha dicho Rafael Cansinos–, un amor teñido de telurismo y deseo, cuyos núcleos de expresión fundamentales serán los siguientes: la fuerza del amor, el amor y la plenitud, el amor imposible, el amor y el tiempo y el amor y la mujer. A partir de estos cuatro ejes fundamentales se irá desarrollando la concepción flamenca, que, puesto que es, ante todo, un testimonio del pueblo, podemos afirmar que encarna la postura adoptada por el andaluz ante el amor.

Mediante la fuerza del amor el amor es vivido de forma tan intensa que incluso supera la muerte (“Yo te juré de quererte,/ y nadie nos separa/ como no sea la muerte”), otras veces constituye un instrumento de sacrificio (“Por acercarme a tu vera/ con gusto iría pisando/ cuchillos y bayonetas” supone un final inevitable al que se encamina la vida del individuo (“Para quererte he nacío/ con la luz de mis adentros/ y sin quererme has vivío/ y de no quererte me he muerto”), manifestándose de las siguientes formas: la locura, el amor, dada su intensidad, termina por enloquecer (“Por culpa de tu querer/ he perdío la razón/ y si tú loco me has vuelto,/ loca he de volverte yo”); el deseo, que, como vimos antes, representa el auténtico “leitmotiv” flamenco (“Piedra dura que no es piedra/ porque está blanda por dentro/ cuando está dura por fuera”); la posesión, el hombre, sujeto de la pasión flamenca, desea –la posesión es una de las manifestaciones principales del deseo– ser poseído por la mujer amada (“Dime qué quieres, mujer/ si ya todo te lo he dao/ harina, pan y querer”) o poseerla (“En la cárcel estoy preso/ porque di una puñalá,/ que la hembra que tenía,/ me la querían quitar”).

Con eso que hemos llamado “el amor y la plenitud” se plasma el sentimiento del amor logrado, temática, sin embargo, que desempeñará un  papel menos relevante que el resto de los focos expresivos comentados. Se trata de la dicha, de la felicidad total (“Siempre que voy pa’Triana/ cuando voy llegando al puente/ me encuentro con mi gitana”), que a veces se opone al discurso social (“Qué gustillo tan grande/ que las cosas que tú y yo sabemos/ no las sepa nadie”).

El amor imposible, por su parte, será uno de los centros de la poesía flamenca, siendo el amor no correspondido el principal protagonista de la tragedia amorosa.  Sus manifestaciones más recurrentes serán: la ruptura (“Y la s’entrañas de mi cuerpo/ amante, amante,/ que la s’entrañas me duelen/ de no mirarte”); los celos (“No te mires en la fuente/ que yo te quiero pa’mí/ que si te sigues mirando/ el agua se va a salir”); la indiferencia (“El mal pago que me has dao/ cuando me ves en la calle/ tú miras p’al otro lao”); la venganza (“Que se te caigan las carnes/ desprendidas de tu cuerpo/ cuando vengas a dejarme”); y el amor frente al grupo (“Por el hablar de la gente/ olvidé a quien más quería./ Mientras yo siga vivo en el mundo/ se m’acabó la alegría”).

La relación entre el amor y el tiempo también dejará su resonancia en el cante jondo, fundamentalmente de la siguiente manera: el amor y la nostalgia (“Caramelito de menta/ me dabas cuando éramos novios/ y ahora que estamos casaos/ me das solito pimienta,/ hay que ver cómo has cambiao”); el amor y el olvido (“Yo le preguntaíto a un sabio/ cómo se olvida un queré,/ y el me contestó llorando,/ mare de mi corazón,/ quién lo pudiera saber/ que un queré me está matando”); el perdón (“Cuando se haga de noche/ y despierte mi corazón/ llorarás abrazaíta/ a la palabra perdón”); el amor y la muerte (“El día que tú naciste/ aquel día nací yo/ y el día que tú te mueras/ me moriré yo”).

Por último, el amor y la mujer, el sujeto amante y el sujeto amado, obsesión central de la poesía. Esto quedará representado mediante: el retrato físico de la mujer, aludiéndose, entonces, a la cara (“De tu cara sale el sol/ de tu garganta la luna./ Morenas he visto yo/ pero como tú ninguna”), los ojos (“ojitos, ojitos tienes/ que cuando sale la luna/ más que ella resplandecen”), el pelo (“El pelo de mi morena/ es negro hasta la punta/ y el día que no lo veo/ cielo y tierra se me juntan”), la boca (“Del color y del brillo/ de los rubíes/ tienes, niña, los labios/ cuando te ríes”); la sensualidad (“Sales de tu alcoba,/ sales de tu alcoba/ coloraíta como una amapola”); y la personalidad de la mujer (“Yo me enamoré del aire,/ del aire de una mujer./ omo la mujer es aire,/ en el aire me quedé”).

3.2. La estética del dolor. Su tragicismo

Tratar de exponer, como he hecho hasta ahora, la rica y compleja sentimentalidad flamenca, la emoción viva de todo un pueblo, reproduciendo sin más las letras de algunos cantes, resulta un verdadero ultraje a tan profundísimo fenómeno existencial. Lo sé. Como acertadamente intuye, no, mejor dicho, como certeramente sabe Luis Rosales, “el cante no es la letra; es más, el cante jondo se apoya, mucho menos sobre la letra que cualquier otro cante (...) El cante (jondo) es algo mucho más importante y más complejo (...) Yo diría que el cante, aislado de la letra, se desvalora, pero la letra aislada del cante, no sólo pierde su valor sino su sentido.” Sin embargo, me parece la única manera –desde luego la única a mi alcance– de presentar, aunque sea someramente y de forma casi descontextualizada, el vastísimo dominio sentimental del flamenco.

Decía antes que en el flamenco impera como ninguna otra la temática amorosa, que el flamenco es, ante todo, deseo. Pero, al mismo tiempo, el flamenco se nos presenta como un auténtico territorio del dolor. El flamenco, en su vertiente más honda o jonda, es un grito de dolor –“el cante es como un luto”, vuelve a decir Rosales. Constituye una situación trágica construida a lo largo del tiempo –por ello, aunque a veces no logren entenderse las palabras, emociona– que consigue penetrarnos de tal forma, que casi se consigue no oír, sino intuir el dolor acumulado en el cante –“en la copla andaluza solloza como en un vasto Miserere todo el dolor irredimible de un pueblo, todo el dolor irredimible de la humanidad, aunque expresado con los acentos de un duelo personal e íntimo”, es “un pan musical de dolor” nos dice Rafael Cansinos. Parece, en efecto, como si en las peteneras se adentrase todo el dolor de Andalucía.

Luis Rosales, de nuevo, reproduce en su “Esa angustia llamada Andalucía” una anécdota referida a él mismo –no sabe si real o ficticia– por Lorca, que el poeta ponía en boca de Silverio el Siguirillero:

“El caso es que a Silverio se le había muerto un hijo el día anterior, y estaba en casa con un amigo íntimo que había venido a darle el pésame. No hablaban. No necesitaban hablar. Silverio quería a su hijo; la procesión le andaba por dentro, y el amigo, naturalmente, no venía a hablarle, venía tan sólo a acompañarle en su dolor. Así, callando juntos, pasaron varias horas, y como todo se acaba en este mundo, llegó un momento en que el visitante dio la visita y la compañía por terminadas. Se levantó. Fueron los dos hacia la puerta, y al llegar a ella, el amigo abrazando a Silverio dijo sus únicas palabras ‘Qué, sufrirías mucho. Y Silverio le contestó ‘Fíjate si sufriría, que me pasé la noche entera cantando siguirillas’.

Más allá de la veracidad o no del relato, lo que en él se pone de manifiesto es que vida y cante, cante y dolor van unidos en el flamenco de manera inseparable entre sí y a Andalucía. Que el cante se erige como un medio de huida y exteriorización del dolor por el amor perdido o por la muerte. “Cuando el andaluz, o el gitano, canta o baila, “sufre” lo que expresa, lo que vive.”

De esta manera, la muerte será también uno de los temas centrales en el flamenco; “en efecto, ella es trágicamente sentida por los gitanos y para los andaluces es una preocupación ineludible.” Junto a la amorosa, el flamenco logrará una emoción dolorosa difícilmente parangonable. Y para analizar los diferentes matices del dolor contenidos en el cante, se expondrán algunos ejemplos de su lirismo trágico, al igual que hicimos al tratar el amor –esta vez siguiendo a Agustín García Chicón, aun sabiendo la total incapacidad de desarrollar mediante la única presentación de la letra, el abismo doloroso flamenco.

Ante la muerte el cantaor flamenco reacciona a través del olvido, del adormecimiento de la misma (“Cada vez que considero/ que me tengo que morí,/ tiendo la capa en er suelo/ y me jarto de dormí”); otra reacción consiste en acudir al amor para pedirle una protección inútil contra la muerte –“¡Tanto amor y no poder nada contra la muerte!”, dijo el poeta–, un remedio capaz de ahuyentarla (“Primita, yébame al güerto/ y dame un paseíto/ que’etoy cayéndome muerto”); pero también el amor desesperado puede traer una suerte de anestesia contra la muerte (“Si argún día yo a ti te amara/ y tú no viniera,/ si la muerte amarga yegara/ yo no la sintiera”);  o ser un medio de liberación (“Y que me venga la muerte/ que ya no quiero viví/ que pa’viví como vivo/ yo me prefiero morí)”.

Bibliografía

-          Cansinos Asséns, Rafael (1985): “La copla andaluza”. Granada. Col. Biblioteca de la cultura andaluza. Ed. Editoriales Andaluzas Unidas.

-          Cruces Roldán, Cristina (2002): “Más allá de la Música. Antropología y flamenco (I) Sevilla. Ed. Signatura Ediciones de Andalucía.

-          Cruces Roldán, Cristina (ed.) (1996): “El flamenco: identidades sociales, ritual y patrimonio cultural. Sevilla. Centro Andaluz de Flamenco.

-          García Chicón, Agustín (1987): “Valores antropológicos del cante jondo”. Málaga. Ed. Diputación Provincial de Málaga.

-          García Gómez, Génesis (1993): “Cante flamenco, cante minero”. Barcelona. Ed. Anthropos.

-          Manfredi Cano, Domingo (1988): “Geografía del cante jondo”. Cádiz. Ed. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz.

-          Molina, Ricardo (1985): “Misterios del  arte flamenco (Ensayo de una interpretación antropológica)”. Sevilla. Col. Biblioteca de la cultura andaluza. Ed. Editoriales Andaluzas Unidas.

-          Moreno Navarro, Isidoro (1993): “Andalucía: identidad y cultura”. Málaga. Ed. Librería Ágora.

-          Rosales, Luis (1987): “Esa angustia llamada Andalucía”. Madrid. Ed. Cinterco.

-          Steingress, Gerhard (1993): “Sociología del cante flamenco”. Cádiz. Ed. Centro Andaluz de Flamenco.

-          Tarby, Jean Paul (1991): “Eros flamenco. El deseo y su discurso en la Poesía Flamenca. Cádiz. Ed. Servicio de Publicaciones de la Universidad de Cádiz.