La Impostura De La Estética

Para preparar este pequeño artículo, abrí el Pequeño Robert, y pude leer, en la primera página “estética” el principio de la definición era la siguiente: “ciencia de lo bello…”. Inmediatamente terminé mi lectura porque con esas tres palabras explicaban suficientemente claro la impostura de la Estética, que considero, por mi parte como la falsa ciencia de un falso objeto.

Falso objeto, porque lo que llamamos “lo bello” eso no se puede definir científicamente: hablamos de un bello poema, de un coche bello, de un gesto bello, de una bella puesta de sol, etc. Eso no quiere decir que no hay para reflexionar sobre lo bello, pero hoy descartaré el examen a esta pregunta para no hablar sólo de la estética como ciencia falsa. ¿Por qué ciencia falsa? Simplemente porque se trata del arte, la Estética no explica nada. Enseguida nos preguntamos: ¿qué es explicar? Y voy a responder esta pregunta con un buen método.

Tal vez saben que sólo existen dos perspectivas principales explicativas: explicar, es traer un fenómeno a su principio, pero el principio –pongan mucha atención-, es comprender sea como modelo lógico antecedente y cronológicamente contemporáneo del fenómeno observado, sea como origen, es decir, un principio lógico del mismo tipo que el fenómeno observado, pero cronológicamente anterior a él. Les voy a dar enseguida un ejemplo. Consideren un pájaro situado en una rama. De repente, ¡ups!…alzó el vuelo. Pues bien, la explicación es doble. Primera explicación: ¿por qué voló el pájaro? Porque escuchó el sonido de un fusil. ¿Per qué escuchó el sonido del fusil? Porque Don Dupont fue a cazar. ¿Por qué don Dupont fue a cazar? Porque estaba cansado de que su mujer lo busque por todas partes para quejarse, etc. (y se pueden dar cuenta que podemos regresar hasta la escena original – ¡es el caso! –aquel de Adán y Eva). Segunda explicación: ¿Por qué el pájaro se fue volando? Porque él puede volar. ¿Por qué es capaz de volar? Porque tiene alas. ¿Por qué tiene alas? Porque es importante que se mantenga en el aire. ¿Por qué tiene que mantenerse en el aire? Porque, la tierra tiene una gravedad terrestre y el aire su densidad…etc. Así tenemos, por una parte, la explicación de la anterioridad cronológica del origen, o bien la explicación por anécdotas lógicas del modelo.

En primer lugar les voy a hablar de lo que se trata el arte, de la explicación por el origen. En segundo lugar, voy a responder a la pregunta, en el mismo dominio evidentemente, de la explicación por modelo. Y terminaré, en tercer lugar, proponiéndoles algunas pistas de reflexión. De las que en un inicio la explicación fue por origen.

¿Qué ha dado esta explicación en nuestras facultades de Letras? La historia del arte. ¿Qué quiere decir eso, aparte de que no están claras ni la una ni la otra? De hecho, la historia del arte no explica nada, por dos razones. La primera es porque esta disciplina no ha sabido distinguir el arte (en singular), y los estilos (en plural), como decimos: “estilo romano”, “estilo gótico”, “estilo barroco”, etc. La segunda razón dice que es importante tener una teoría de la historia que sea correcta y apropiada, teoría que permitirá aclarar, por ejemplo, conceptos tales como el de la interacción, de la interferencia, de la influencia, de la prestación…, esta regresa al catálogo cronológico. Ven entonces que podemos reprocharle todo a la historia del arte, porque esta no define ni el arte ni la historia. ¡Hay que hacerlo! Sin haber definido ni su objeto, ni su método, comprendemos entonces que ésta sea enviada a un enciclopedismo totalmente vano.

De la misma manera, si abren una “Historia de la literatura”, no importa qué tan grueso sea, ustedes no aprenderán nada ni siquiera eso que algunos pedantes llaman la “literalidad”. Igual pasa si abren una “Historia de las religiones”… Tengo una muy buena amiga (puede que venga esta noche), que se pone a leer de principio a fin una enorme obra de Mircea Eliade titulada Historia de las creencias y de las ideas religiosas. Evidentemente, ella está en una edad donde esas preguntas, ¡comienzan a volver! La obra cubre en dos o tres mil páginas, el mundo entero (sí, el mundo entero), desde la “Edad de piedra” hasta nuestros días. Es una obra de una erudición digna de admiración: ¡ese tipo lo sabe todo! ¡Absolutamente todo! Pues bien yo le dije: “Pero querida, antes de terminar la lectura de ese libro, ¡no pertenecerás más a ese mundo! Mejor lee una o dos cartas de la Madre Teresa que están traducidas al francés”. Nada por hacer. Ella me contesta: “Me estoy cultivando”. ¡Eso es lo que yo quiero! Quédate, les enseño mi ticket, ella nunca sabrá lo que es una creencia o una idea (religiosa o no, poco importa).

Regresemos a lo que nos interesa. Lo que hay de interesante en las facultades de Letras es la formación recibida por los estudiantes de “artes plásticas” (esto es relativamente nuevo). ¿Qué significa el hecho de que las facultades han admitido que “siempre hay en el arte un poco de técnica, un poco de manipulación que no se puede olvidar, etc.”? Pueden ver en estas condiciones que la existencia de las “artes plásticas” es el signo de una suerte a deplorar que perdonan los profesores de Historia del arte y los profesores de Estética y es el de fallar en la técnica. Y como resultado se debería tomar en cuenta, al menos un poco, las “manipulaciones” para formar lo que, en mi tiempo, llamábamos los profesores de dibujo. No queda nada menos verdadero que la formación en artes plásticas pero los antecedentes son pobres, porque, como todos ya lo saben, lo que cuenta, en Francia al menos, es el barullo.

Mientras mejor sepa usted disparar, subirá más escalones de la escala de Jacob, ¡niveles y tratamientos! Más abajo están (¡casi los olvidamos!), los artistas que no son muy problemáticos, porque no saben causar problemas, ellos hacen. Y es verdad: la experiencia me lo ha enseñado. Desde que era muy joven. Aimé Maeght, se interesó en mí porque le hice algunas embarraduras, y él me presentó, en su galería, de Giacometti, Miro, Braque (y aún de mejores). Pues bien, ustedes ni siquiera pueden imaginar ¡la estupidez intelectual de esa gente! Afligidos, pero del todo normal: a ellos no les interesa causar efecto en su arte. Ellos hacen, y eso, créanme, es un par de manchas sagradas (y eso que no todo el mundo puede hacerlo). Lo que quiero decirles es que hay personas, como los artistas, quienes definitivamente no pueden explicar lo que hacen, pero lo hacen muy bien. Dicho de otro modo, no es porque alguien no pueda explicarles lo que hacen (¡sería un profesor muy malo!) que no puede mostrarles como lo hace. He aclarado el por qué, en mi tiempo, al referirnos a los artistas, los llamamos “Maestro”. Y no es por adularlos: decimos “Maestro” como, en el corporativismo decimos “Maestro artesano”. Pues bien, ¿qué hacía este Maestro? Él mostraba, en silencio, al compañero, lo que él sabía hacer, y este, poco a poco “a-prendía”, es decir “prendía” de ese maestro una práctica.

Mientras más escalemos, más subimos. Los artistas, muy abajo (¡Ah! ¡Si pudiéramos pasarlos!). En el escalón, el que está un poco más abajo que el de los artistas, tienen a los plásticos, que tienen un poco efecto. Pero como ellos trabajan, ellos tienden a tener una causa de lo que hacen, ellos también. En el escalón de abajo, los historiadores del arte, que no hacen más que charlar, y el punto culminante, lo que llamaba la “Estética trascendental” a lo Malraux. Ahí estamos en plena Nirvana, es el delirio místico, es decir que nos descarrilamos completamente. Y eso, en general, es por los filósofos, que son los virtuosos de este género de deporte.

Eso en lo que concierne de la explicación “literaria” por origen. Ahora voy a la explicación por modelo. En eso seré más breve. ¿Por qué? Porque ningún pensador, a la fecha, jamás a modelado, y esto no sería que una pequeña parte del arte… ¡sólo una! Créanme que he leído bastante sobre el arte (¡demasiado, a decir verdad!). Y bien, el único libro de Estética que realmente me aportó algo, es la obra de Pierre Schaeffer, un politécnico (¡y no por asar!) que consagró su vida entera a tratar de dar un modelo, es decir de proponer una teoría científica, de la música. Hace unos diez años que está muerto y su libro, cuya primera edición, al umbral es del año 1966, se titula Tratado de los objetos musicales. Pues bien, lo que hace falta, es llegar a hablar de un cuadro, por ejemplo, en términos iguales de precisos y técnicos que los que emplean Schaeffer para hablar de la música. Todo, absolutamente todo ¡está por hacer! Es necesario comenzar por adquirir, o falsificar, imaginar todo un vocabulario nuevo para hablar científicamente y no solamente de la música, sino también de la pintura, la danza, la escultura, etc. Estamos frente a una tarea absolutamente colosal, y susceptible de ¡movilizar generaciones y generaciones de investigadores! Utilicé la expresión “hablar científicamente” ¿para designar qué? Simplemente lo que llamamos, en las ciencias dichas “de la naturaleza, la teoría. ¿Para qué sirve la teoría? Para tenerlo más claro, ni más ni menos. Saben que tal vez que la palabra “teoría” viene de un verbo griego theamai que significa “ver” et que dio, en francés, origen a la palabra “teatro” (theatron, en griego).

Eso quiere decir que llego a la tercera parte de mi exposición a saber aquella en la cual les voy a proponer algunas pistas de reflexión. Empezaré recalcando el carácter fundamentalmente abstracto del arte. Generalmente, no se habla de abstracción como sujeto de cognición (de logos). Lo que se debe comprender bien es que esto no es más que un asunto de lógica: también es un asunto de técnica. No habría arte sino tuviéramos la facultad de abstracción técnica, y es por eso que todo arte es abstracto. El “arte concreto” no existe, si bien no hay “música concreta” y tampoco hay “danza concreta”, ni “pintura concreta”, etc. Platón, Kant y Hegel habían reparado en que el arte es abstracto: ellos lo unían a la inteligencia, y tenían toda la razón. Pero la mala suerte es sólo para ellos, lo inteligible, era el logos, es decir lo verbal, el lenguaje, o incluso el juicio. Automáticamente, esta reducción de la razón al logos se les extravió, porque no comprendieron que existía, en el hombre una racionalidad técnica. ¡No vale la pena leerlos!

Para descubrir el carácter abstracto del arte, es mejor estudiar los dibujos de los niños de una clase de maternal. Pero para que nos interesemos en los dibujos de estos niños, es importante esperar la exposición abierta de la pintura efectuada por surrealistas, es decir este periodo del arte moderno donde el arte no era subordinado a la semejanza. Eso liberó a todo el mundo. Pero lo que hace falta entender, es el porque el dibujo de un niño es necesariamente, y rápidamente abstracto. Sólo porque no queremos pedir prestada la capacidad de abstracción al niño, no queremos creer que él es racional y verbalmente, y técnicamente. Personalmente, creo que hace falta considerar de nuevo el dibujo de un niño, para estudiar sobre lo vivo, la abstracción técnica. Solamente, por eso, es necesario hacer de sus producciones un objeto de estudio y no uno de admiración. Todos tenemos la tendencia, en la medida en la que son nuestros niñitos adorados que lo hacen, a ponerlos en un museo. Incluso en las escuelas, las obras maestras se visitan. Es ¡el “Museo imaginario”! Y me aproximaría voluntariamente los dibujos de caricaturas de niños. Decimos: “¿La caricatura? ¡Arte menor!”. ¡Absolutamente negativo! La caricatura, como dibujo de niño, supone un ¡gran análisis! ¿Análisis de qué? Todo está ahí, y hay tesis por hacer sobre esta pregunta. Pero se pueden dar absoluta cuenta de la abstracción de la caricatura. Una caricatura es casi tan abstracta como en un cuadro de La Mona lisa, que puede ser que representa, en toda la pintura occidental, ¡el abarrote de la abstracción!

Por supuesto que debemos ir infinitamente más lejos. Cuando, por ejemplo, un matemático ve una manzana, ¿Qué retiene su atención? La esfera de la geométrica. ¡Pero también esto es lo que interesó a Cézanne! Es decir que la abstracción está exactamente en el mismo orden. El matemático y el pintor no tratan la esfera de la misma manera, está entendido, pero son igualmente abstractos. Otro ejemplo, piensen en la alta costura. Cuando ustedes ven un desfile de modelos, se dicen: “¡no es posible! ¡Las mujeres nunca se pondrán eso!”. ¡Si no esta hecho para eso! Es decir que el ojo del gran sastre, Christian Lacroix, por ejemplo -, es un ojo geométrico exactamente como el ojo del artista pintor. Lo que él tomaba como patrón no es la mujer, de la que se burla frenéticamente. Un vestido confeccionado por un artista de alta costura no es hecho para ser usado, de la misma manera que las manzanas de Cézanne no son hechas para ser mordidas. En otras palabras lo que le interesa a Christian Lacroix, es una geométrica del cuerpo, exactamente como en la arquitectura tenemos una geométrica del hábitat. De cualquier manera, ¿son “hábito” y “hábitat” dos palabras muy parecidas? (esto no es accidental que de la palabra latina habitus, que significa “manera de ser”, correspondan a nuestras dos palabras en español) Brevemente, el vestido “alta costura” y el Partenón, ¡son estrictamente iguales! Con Jean Gagnepain, lo llamamos “figura”, casi en el sentido geométrico del término, esos dos tipos del objeto del arte.

Pero esta abstracción del arte no sólo se manifiesta en el plan de la racionalidad técnica, sino también en el plan de la racionalidad verbal. Así, de la misma manera que las manzanas de Cézanne no están hechas para ser mordidas, el vestido de Christian Lacroix, como consuelo del Arte, no está hecho para usarse, así mismo el mensaje verbal que llamamos poema no está hecho para decir algo (por ejemplo: “Querida, ¿puedes pasarme el pan?”). El poema, es, en el fondo, hablar para no decir nada, en la medida en la que el mensaje se toma por objeto, exactamente como, en la figura, el trayecto (o, si lo quieren, el gesto) se lo toma como objeto. Ahí está lo que hemos mostrado, a mi criterio, de manera definitiva como un lingüista muy grande, quiero hablar de Roman Jakobson. En sus célebres: Ensayos de lingüística general, mostrados, también en 1966, analizan las diferentes “funciones” del lenguaje. Jakobson se ocupa de un lugar a parte de la “función poética” que se define como la manera que tiene el mensaje de “reenviar al mensaje”: “la vista (Einstellung) del mensaje en tanto que tal, el acento puesto en los mensajes por su propia cuenta, y lo que caracteriza la función poética”. ¿Qué quiere decir eso? Jakobson toma, entre otros, como ilustración el eslogan político: I like Ike (siendo Ike el apodo de Eisenhower, candidato a la presidencia de su país).Ven claramente que la “función poética” que Jakobson definió como el modelo de producción de un mensaje que sirve de su propio refrán; de donde salen los conceptos de rima y de ritmo. Dicho de otro modo, un poema, fonológico (bajo el aspecto de su sonido) o semiológico (bajo el aspecto de su sentido), es un refrán y una repetición. Y esta repetición constituye el hecho que es el poema a decir, poéticamente, es decir como que el releva del Arte, no es nada más que lo que es. El poema nos entrega su propia ley. Si les digo:

“A París,

Sobre un caballo gris

A Nevers

¿Sobre un caballo…?

…verde”, ¡bien entendido! ¡No tienen la opción que tampoco tuvo Max Jacob! Eso es lo llamamos “inspiración”. Ven lo simple que es: “A Paris…”

Brevemente, pueden conceptualizar, de ahora en adelante, que en el poema a la estructura lingüística se toma por objeto. Es lo que hace la importancia de la prosodia (métrica, versificación, melodía, ritmo, etc.). No se puede dejar de charlar sobre la “finalidad sin fin”, lo “útil o lo agradable”, la “purgación de las pasiones”, y todo el diablo y su tren. Me dirán que es el arte formal. Por supuesto que se trata del formalismo, en la medida en la que el lenguaje se toma por objeto, ¡no dice él mismo! Y lo mismo sucede con la música. Les voy a contar una anécdota auténtica sacada de la vida de Bach. Una noche, Bach estaba tocando una sonata en el salón de una baronesa alemana como hay muchas. Cuando terminó: “Ahí esta, querida baronesa lo que quería decir”. Es de la misma forma, ¡tremendamente interesante! Eso quiere decir, simplemente que la música, como la poesía, funcionan en circuito cerrado, y, no se puede “traducir” nada, como decimos, no se puede “reflejar” nada más que ella misma. Su proyecto, es “Mi fin, mi comienzo”. Es, si ustedes lo quieren ver así, la serpiente que se muerde la cola. En el fondo, el arte fabrica lo que él fabrica, un punto, eso es todo.

Entonces la figura, en el plan de la racionalidad técnica, es equivalente al poema, en el plan de la racionalidad verbal. Pero eso no termina ahí, vale igual al plano de la racionalidad social, o del uso, él mismo se toma por objeto, se hace ceremonia, como también, en fin, en el plano de la racionalidad ética, o el comportamiento, se toma él mismo por objeto, se hace explotar. Aquí, es importante completar lo que les decía hace un rato sobre las “vistas” (esta vez en el sentido de Jean Gagnepain) de la dialéctica cultural, en otras palabras, la tendencia de toda reinversión de la abstracción a privilegiar, de manera antagonista, sea el polo (estructural) de la abstracción, sea el polo natural de lo que llamamos lo “concreto”. Pues bien, hay que añadir una tercera vista… Poema, figura, ceremonia y explotación correspondiente (en retórica, en industria, en política y en moral) a una actuación endocéntrica, (palabra formada a partir del prefijo endo-, que significa “dentro” y que sirve para formar “endógeno”, “endócrino”, “endocardio”, “endoscopía”, etc.) es decir una actuación en la que la racionalidad se enviste no en el mundo exterior (sería una visón excéntrica), sino en el interior (endo-) de ella misma. Se dan cuenta que hemos pasado de la imposibilidad de evitar los neologismos: al nuevo objeto, nuevo lenguaje. Así, como les decía, es la serpiente que se muerde la cola. Pero esta no es una manera de estar vacío, ya que cada vez el proceso se toma él mismo por objeto. El poema no está vacío: es el mensaje lleno de él mismo; la figura no está vacía, es la obra plena de ella misma; la ceremonia no está vacía, es el uso pleno de ella misma. En todos estos casos, lo importante es tomar la visión estética hecha, sobre cada plano, como las otras visiones, de la actuación, pero que caracteriza la actuación en tanto que ella es una vez más, endocéntrica.

Y añado que, bien entendido, esta visión endocéntrica no es absolutamente incompatible con las otras dos visiones, que, son exocéntricas: el poema es poema en la medida en que es refrán (visión endocéntrica), eso no impide decir algo (visión exocéntrica). Podemos hacer, técnicamente colonias (visón endocéntrica), de esas colonias hechas de mujeres jóvenes llamadas cariátides (visión endocéntrica) a las que los griegos le hicieron un monumento que se encuentra en la acrópolis de Atenas y llamamos la Erechtéïon. La primera puesta de la primera piedra de un edificio puede ser el objeto de una ceremonia (visión endocéntrica) y ser, al mismo tiempo, un acto conjurado efectuado para que el monumento en cuestión no se caiga (visión exocéntrica). En fin, se pueden dar cuenta sin ninguna duda, la explicación de batir el récord de Francia de cien metros (visión endocéntrica), o ¡simplemente para alcanzar el autobús!

Se dice y para no salir del tema del arte, si le dan a ese concepto de figura un campo de aplicación suficientemente vasto (figura en el arte de la danza o del patinaje artístico, pero también, en el de la gimnástica en el suelo, figuras impuestas o figuras libres, etc.), Verán que esta definición del arte como el producto auto referenciado de un proceso de dialéctica de abstracción técnica (peso cada una de mis palabras), ¡valen por todas las artes! Digo bien absolutamente todas, desde la danza hasta el arte culinario, ¡pasando por la arquitectura, la escultura, la caricatura, etc.! Hablo muy seriamente: tomen su tiempo para reflexionar dándose, ustedes mismos, algunos ejemplos, ¡ustedes verán! que ¡Funciona! Y si “funciona”, es que nuestro método hipotético-deductivo está corroborado por el va y viene entre la observación del concreto y la hipótesis teórica. Así nuestra posición teórica no recibe, (aún no) su verificación clínica, sino su validación. Tenemos pues acceso no sólo a una verdad propiamente científica, tan precaria y provisoria que esta sea, sino a una proposición generalmente utilizable, a un modelo explicativo que no está construido por las necesidades de una causa particular, sino que queda operatoria en toda ocasión semejante (si ese no era el caso, se debería cambiar el modelo, ni más ni menos).

¿Y trata eso de una auténtica Ciencia del Arte? Pues se trataría de analizar el análisis técnico implícito hecho por el artista. Dicho de otro modo, incluso aquí lo que hemos hecho, es el análisis de una análisis, una análisis “al cuadrado”, en el sentido matemático del tema, de cierta forma. ¡Eso complica terriblemente las cosas! ¡Hemos analizado al analizador! ¿Se dan cuenta de la complejidad colosal del asunto? ¡Imagínense que vamos a tardar siglos y siglos para llegar a algo!

¡Y eso no es todo! Pues puede ser una verdadera Ciencia, es necesario tener la verificación experimental de un modelo de bosquejo.

¡Y todo lo demás es literatura!… Es decir de la impostura, una impostura que conviene, ante todo desenmascarar con la última energía, si queremos avanzar.

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