Semiótica De Un Ballet

Posteado: 19/02/2011 |Comentarios: 0 | Vistas: 214 |

"…Ellos no se dan cuenta que están muertos, yo les mostré la agonía, mi agonía, la agonía de los que viven, pero ellos están muertos y no pudieron sentirla…"[1]

Antonin Artaud

 

La Semiótica, -ciencia de la significación-, deriva de dos fuentes fundamentales: del filósofo norteamericano Charles Sanders Peirce (1839-1914), fundador de la tradición anglosajona, que la nombró precisamente así, semiótica y del lingüista suizo Ferdinand de Saussure (1857-1913), uno de los fundadores de la tradición europea, quien la definió como semiología.

Etimológicamente la palabra semiótica/semiología se construye a partir de la raíz griega "sem", "sema" o "semeion", y en principio sólo significó el estudio de los síntomas, y, por ejemplo, en la antigüedad griega se aplicaba el término al arte militar y a la medicina, fundamentalmente en esta última, tanto es así, que en la actualidad, al "estudio médico de los síntomas de las enfermedades se le llama semiología"[2], así se puede resumir, que la semiótica se ocupa del estudio de los signos , unificando bajo esta perspectiva, toda un aserie de orientaciones y acercamientos al análisis de la cultura.

Para Saussure la semiología es "la ciencia general de todos los sistemas de signos, -o de símbolos-, gracias a los cuales los hombres se comunican entre ellos"[3], lo que hace de la semiología una ciencia social y presupone que los signos se constituyen en sistemas, acentuando así el carácter humano y social de su doctrina.

Peirce  define a la semiótica como la "doctrina casi necesaria o formal de los signos (...), y la lógica, en su sentido general, no es sino otro nombre de la semiótica"[4], destacando su carácter lógico y formal.

 

En resumen, la semiótica,-o semiología-, se ocupa de signos, sistemas y acontecimientos sígnicos, procesos comunicativos, funcionamientos lingüísticos, es decir, la semiótica se ocupa del lenguaje entendido tanto como la facultad de comunicar, que como el ejercicio de esa facultad, por lo que es la ciencia de los signos/símbolos y de los sistemas de signos, y se proyecta en tres dimensiones básicas: la sintáctica, -operaciones basadas en reglas entre signos dentro de un sistema de signos-; la semántica, -relaciones entre signos y el mundo externo al sistema de signos-; y la pragmática, -evaluación del sistema de signos con respecto al objeto que representan y a sus usuarios.

En todo fenómeno semiótico hay un traspaso, a través de un signo, de una cierta forma de relaciones que está en la mente de un productor hacia la del intérprete, o sea, existe un signo producido por un emisor, interpretado luego por un receptor, lo que se explicita en un proceso comunicacional en el que aparecen varios elementos:

-                 El Código: sistema de signos y reglas para combinar éstos. Función Metalingüística.

-                El Canal: medio físico a través del cual se transmite la comunicación. Función Fática.

-                El Emisor: sujeto encargado de transmitir el mensaje a partir de un proceso de codificación de éste. Función Emotiva.

-                 El Receptor: persona a la que va dirigida la comunicación y que descodifica el mensaje. Función Conativa.

-                El Mensaje: lo que se quiere comunicar y que es codificado por el Emisor y descodificado por el Receptor. Función Poética.

-                El Contexto Situacional: es el Referente, contexto en el que se transmite el mensaje y que contribuye a su significado. Resulta necesario para una adecuada descodificación del mensaje. Función Referencial.

En todo este proceso es de vital importancia el Signo, como ente fundamental en el proceso semiótico y que es entendido como lago que está en lugar de otra cosa no como sustituto, sino como representación de (según Peirce); es una expresión que señala hacia un contenido que hay fuera del signo mismo y que tiene dos funciones: expresión y contenido (Hjelmslev); es entidad psíquica donde el significado tiene existencia solo en nuestra mente y es independiente de posibles referentes externos y materiales, donde el significante también es mental, pues es el sucesor de la imagen acústica, que ya es imagen (Saussure).

El análisis del signo semiótico adquiere particular interés en el campo artístico, y dentro de éste, en la representación escénica espectacular en su acepción más amplia (teatro, ópera, danza clásica, moderna, contemporánea y folklórica, pantomima, títeres, entre otras), "es donde el signo se manifiesta con mayor riqueza, variedad y densidad. En la representación teatral todo es signo. Recurre tanto a signos auditivos como visuales. Aprovecha los sistemas de signos destinados a la comunicación entre los hombres y los creados por  la necesidad de la actividad artística. Utiliza signos tomados de todas partes"[5].

El teórico polaco Tadeusz Kowsan adoptó en su análisis el esquema saussuriano de Significado (Contenido) y Significante (Expresión), y trabaja al signo a partir de la clasificación que los divide en Signos Naturales (existen y son emitidos involuntariamente) y Signos Artificiales (creados voluntariamente para comunicarse con alguien), además, parte de la premisa de que los "signos que emplea el arte teatral pertenecen todos a la categoría de signos artificiales (...), emitidos voluntariamente con plena conciencia de comunicar, (...), son perfectamente funcionales"[6], puesto que aunque el espectáculo teatral toma signos de la naturaleza y también del comportamiento humano, al utilizarlos les otorga otra dimensión: "El espectáculo transforma los signos naturales en signos artificiales (...), pues tiene el poder de artificializar los signos"[7].

Para Kowzan existen, en principio, 13 sistemas de signos que tratan de conciliar hasta cierto punto, los objetivos teóricos y los prácticos. Estos sistemas son:

-          La Palabra: presente en la mayoría de las representaciones teatrales; su papel varía según los géneros dramáticos y la poética personal del creador, y se trabaja en este caso como signo lingüístico.

-          El Tono: concerniente también a la palabra, analiza la forma en que ésta es pronunciada por la voz (el instrumento) del actor o intérprete, y que incluye elementos como el ritmo, la intensidad, la entonación, la velocidad y el acento.

-          La Mímica del Rostro: pertenece a los signos kinésicos del intérprete, y es el sistema que está más relacionado con la expresión verbal.

-          El Gesto: constituye, después de la palabra, el sistema de signos más desarrollado. Es un "movimiento o actitud de la mano, del brazo, de la pierna, de la cabeza, del cuerpo entero, para crear o comunicar signos"[8], y comprenden varias categorías: "los que reemplazan un elemento del decorado (...), un elemento de vestuario (...), un accesorio (...), un sentimiento (...) etc."[9].

-            El Movimiento Escénico del intérprete: "comprende los desplazamientos del actor y sus posiciones dentro del espacio escénico"[10], así como sus entradas y salidas y los movimientos colectivos.

-            El Maquillaje: resalta el valor del rostro del actor y "junto con la mímica, contribuye a dar la fisonomía del personaje"[11].

-            El Peinado: contribuye, junto al maquillaje y al vestuario, a hacer verosímil al personaje representado y aporta datos fundamentales para descodificar el signo dado.

-            El Traje: es el medio más convencional de definir al hombre y "casi siempre va ligado a los signos pertenecientes a otros sistemas"[12].

-            El Accesorio: sistema autónomo de signos situado entre el vestuario y el decorado.

-            El Decorado: también llamado aparato escenográfico o escénico y/o escenografía, que denota el lugar (geográfico y/o social) y el tiempo (histórico, estación, hora) de la acción dramática a desarrollar.

-            La Iluminación: sistema de signos que "muestran" la escena representada y "valorizan" determinada acción, personaje, decorado, gesto, a partir de la modelación efectuada por la luz.

-            La Música: contribuye a la personificación del intérprete y a la concreción dramática de la obra.

-            El Sonido: aquí son considerados los otros ruidos, independientes de la música, los provocados por comportamientos humanos y de la naturaleza.

El teórico Roland Barthes por su parte, también discursó sobre los sistemas de signos en la representación teatral, y, por ejemplo,  planteó, refiriéndose al teatro:

"¿Qué es el teatro? Una especie de máquina cibernética. Cuando se encuentra en estado de reposo, la máquina está oculta por un telón. Cuando éste se levanta la máquina comienza a enviar en nuestra dirección una serie de mensajes (señales). La originalidad de estos mensajes consiste en que fluyen simultáneamente, pero con diferentes ritmos. En determinados momentos del  espectáculo nosotros recibimos simultáneamente seis o siete mensajes (que emanan de la escenografía, los trajes, las luces, el espacio en el que se distribuyen los actores,  de sus gestos y palabras, de su mímica). Algunos de estos mensajes son estables (la escenografía, por ejemplo), mientras que otros duran sólo un instante (las palabras, los gestos). De esta suerte, tenemos que vérnoslas con una verdadera polifonía informativa. Esto es precisamente la teatralidad: densidad y saturación de signos, (en comparación con la unilinealidad de la literatura)"[13].

Ambas definiciones abordan el concepto de espectáculo escénico a partir de la noción de totalidad polifónica que combina diferentes signos, que emiten a su vez varias señales codificadas: Kowzan hace una distinción entre diferentes sistemas de signos, -ya comentado con anterioridad-, y Barthes los interrelaciona de forma orgánica.

El concepto barthesiano  se hace mucho más viable cuando se trata de hacer un  análisis semiológico del espectáculo danzario estrenado en París en 1997, Ballet for Life, de Maurice Béjart, -obra homenaje al cantante Freddy Mercury y a Jorge Donn, -este último bailarín de su compañía-, ambos muertos a la misma edad, a los cuarenta y cinco, a causa del SIDA-, aunque en el análisis semiótico que se establecerá a continuación, se utilizarán indistintamente ambas maneras de ver y afrontar el hecho escénico.

El ballet, conocido también  como Le Presbytère...!, título tomado de una misteriosa cita de Gaston Leroux que hizo las delicias de los surrealistas: «Le Presbytère n'a rien perdu de son charme, ni le jardin de son éclat», -o "El presbiterio no ha perdido nada de su encanto ni el jardín de su esplendor"-, no tiene ningún significado concreto más allá de su belleza poética, como plantea el mismo Béjart. Es una obra que propone un encuentro con la vida, la juventud y la esperanza; una coreografía con un alto grado de lirismo, proponiendo una propuesta danzaria contemporánea que combina códigos postmodernos con los recursos tecnológicos, a partir de un lenguaje renovador y sorprendente por su frescura.

Si ponemos en práctica el modelo de análisis que propone Kowzan, a partir de los 13 sistemas de signos que él esboza, y que podrían resumirse en tres macrosistemas:

-  aquellos que implican el trabajo y la persona del actor/bailarín (mímica, gesto y        movimiento escénico).

-  los signos que involucran la visualidad desde el diseño escénico (escenografía,     vestuario, luces).

-  los que trabajan el sonido (palabra, música y otros sonidos, llamados por Kowzan "otros ruidos"),

resultaría un análisis bastante completo y coherente, teniendo siempre en cuenta como última instancia, la figura del perceptor o receptor y la función conativa inherente a éste.

Partiendo de este análisis, -y empezando por el tercer grupo macrosígnico-, la coreografía está articulada a partir de composiciones del grupo inglés Queen,   -cantadas por Freddie Mercury-, como parte del homenaje que le hace Béjart a este singular y extravagante personaje, que al igual que Jorge Donn, -quien fue junto a Mercury y Versace fuente de inspiración para el coreógrafo-, tenía la misma pasión por la vida y una personalidad altamente extrovertida-;  y  algunas composiciones para piano y piezas instrumentales de Wolfgang Amadeus Mozart, quien también murió joven, -tenía 35 años-, y cuya proyección funcionaba, -salvando las distancias temporales-, de manera similar a la de Freddie y Donn.

Las composiciones musicales utilizadas, -Queen y Mozart-, más que signos se constituyen en íconos claramente reconocibles, por la repercusión que obtuvieron y que permite su identificación y extrapolación de sentidos de manera inmediata, más allá de barreras idiomáticas, temporales y/o culturales.  De la "Reina" se usaron composiciones que constituyeron grandes éxitos en la carrera discográfica del grupo, como Let me live, Heaven for everyone, A kind of magic, Radio Ga Ga, Let me go y The show must go on, -composición esta última que proporciona el eje alrededor del cual gira el último acto de este singular ballet y que postula la esencia poética de la coreografía: la función debe continuar-, hits que articulan, desde la visión de Béjart, la propuesta kinética de los bailarines.

En otro sentido, la obra prácticamente no incursiona en los otros ejemplos modélicos que constituyen este macrosistema, salvo dos frases, -emitidas por dos bailarines en momentos específicos dentro de la coreografía-, una en inglés, -Oh, Yes!-, con todo el énfasis que de las palabras resulta, y que facilita el motivo para encadenar acústicamente dos momentos accionales de increíble fuerza, enlazando las primeras frases del ballet con la segunda escena, presentando así uno de los personajes principales de "esta historia": la Muerte; la otra frase, formulada en francés, mucho más expresiva, y que diserta sobre le amour, resulta mucho más sígnica, puesto que quien la emite es precisamente el bailarín que encarna a la Muerte, como una paradójica  ironía donde es evidente la idea de que ese ser oscuro, implacable y maléfico, a fin de cuentas, "no es tan malo como lo pintan".

En cuanto al segundo grupo de signos, -aquellos que involucran la visualidad desde el diseño escénico-, permiten la recreación de un espectáculo magistralmente trabajado a partir de los recursos técnicos más modernos, con un lenguaje claramente minimalista y conceptualista, donde la escenografía es mínima y está sígnicamente apuntada por estructuras geométricas constituidas por formas cúbicas situadas en los laterales del escenario, -formando las "patas" y "calles" del espacio de representación-, usando en ellas una monocromía del color, -todo experimentado desde los distintos matices del blanco-, que apunta la idea totalizadora, y al mismo tiempo divergente, del leiv motiv de la obra: la apología a la vida.

El diseño de luces, trabajado por Clément Cayrol, proporciona y enfatiza la atmósfera dramática en cada momento elucidario de la obra, matizando las diferentes escenas a partir del uso de la simbología, -universal-, del color, apoyando cada pasaje de la obra en el uso sígnico de un conjunto de códigos que ilustran la escena, y que "golpean" visual y dramáticamente al perceptor, quien los recibe de forma consciente y puede fácilmente decodificarlos a medida que transcurre la coreografía. Los colores usados están mayormente sobre la gama de los fríos, en especial los distintos tonos de azul, aunque en determinados momentos se logra una calidez reveladora de la esencia dramática esbozada por el coreógrafo.

 

El vestuario, extravagante y erótico,  es Gianni Versace y parte de los mismos presupuestos minimalistas que la escenografía, trabajándolo a partir de la ambivalencia y complementariedad del blanco y el negro, como signos que conforman un código particular que emite señales preestablecidas y preentendidas por el perceptor, -lo mismo que sucede con la escenografía, pero a una escala más significativa, porque es quien se encarga directamente -junto con el maquillaje y la peluquería- de expresar la psicología del personaje-, utilizando para ello signos que articulan la visualidad intertextual del Mensaje y su Función Poética, a partir de la interrelación de sentido que se establece con la cadena de significantes, en especial a lo relativo al personaje ya esbozado con anterioridad, -la Muerte-, con el uso simbólico del negro como significado implícito de  varias categorías de representación:

El negro:mortal/oscuro/ominoso/diabólico/escalofriante/desconocido/doloroso/infernal,

y

El blanco:

puro/perfecto/diáfano/alegre/sereno/equilibrado/incólume/inmortal/vivo/prístino,

donde la referencia es inmediata y alude a símbolos convencionados por la historia de la cultura, en especial la occidental, aunque la significación de estos íconos blanco/negro, es recurrente también en culturas sin ascendencia europea, como pueden ser las asiáticas, las africanas y las culturas primigenias de América. En la coreografía son usados además otros matices que igualmente responden a esta iconografía convencional y retórica, como es el caso de la utilización del rojo, con la consiguiente multiplicidad de lecturas que el uso de este color acarrea:

sangre/pasión/vida/fuego/infierno/amor/enfermedad/muerte/desequilibrio/celos/

lacerar/herir/asfixiar/destruir/remover/agonía/desorden/posesión,

contraponiendo intertextualmente los significados, y trabajando un universo metafórico a partir del empleo orgánico de signos, denotantes de una voluntad escénica que promueve la visualidad como parte de su discurso icónico.

Por último faltaría analizar someramente ese conjunto de signos que implican el trabajo y la persona del actor/bailarín, y cuya proyección está centrada en la mímica, el gesto y el movimiento escénico del intérprete, en suma, en su kinesis y el papel que ocupa en la dramaturgia de la obra.

En este ballet por la vida participaron bailarines de varias generaciones, -como Gil Roman-, dotados todos de unas cualidades tan excepcionales que la obra fluía naturalmente, sin esfuerzo alguno en apariencias, en coreografías que versaban sobre lo efímero de la vida, el amor y la fuerza inconmensurable de la muerte, pero en especial, sobre la juventud y la esperanza.

El coreógrafo usó los referentes -Freddie, Donn y Versace-  y el imaginario personal como fuentes de inspiración, proyectando un discurso descontextualizado en cuanto a una época o lugar específicos y que funcionó como una totalidad aunadora de esencias individuales, que alcanzó la transformación del realismo gestual común y que propugna una superposición de imágenes y discursos, -intertextualidad-, donde la primicia, -y la primacía-, la tiene el movimiento en todas sus variantes, -mímica, gesto, ademanes, proyección espacial-, logrando, simultáneamente,  que la puesta en escena y sus intérpretes tuvieran su propio lenguaje y que éstos dialogaran entre sí.

Así, los personajes-signos reiterados durante toda la representación, y reveladores del quid dramático de la obra danzaria, - la Pasión, el Amor, la Enfermedad, la Muerte, la Esperanza, el Tiempo, la Seducción, el Homoerotismo, la Estética Gay-, funcionan en un marco referencial claramente definible, a partir de un lenguaje a todas luces contemporáneo y conceptualista, donde existe una historia central alrededor de la cual se articula todo el ballet, que permite la inserción de fabulaciones paralelas que también funcionan como apoyatura sígnica al eje mítico que la obra establece.

Los íconos Freddie Mercury y Jorge Donn, son recreados en varios momentos de la obra y son personificados a partir de la impronta personal de determinados bailarines, quienes encarnan ese espíritu ávido de vida y placeres que proyectaban ambos íconos en sus campos particulares de acción,    -la música y la danza contemporáneas-, y cuyas imágenes, -en conciertos y presentaciones escénicas-, son utilizadas tal cual por Béjart, en escenas determinadas del ballet, apoyándose siempre en la banda sonora y articulando una poética muy particular.

En última instancia el Ballet for Life es un panegírico iconográfico del mundo real, donde la vida continúa a pesar de la Muerte, el Dolor y el Amor, erigiéndose como un canto a la Esperanza y a la Vida y tomando como signos modélicos las figuras del Mercurio de Freddie y el Don de Jorge, a pesar de todo y contra todo, asumiendo lo caótico como una estética de representación y proyección ante el mundo, extrapolando lo que acontece en el espacio simbólico de la escena al mundo que se le contrapone, enfrentándolo a la visualidad del espectador y reflejándose en él como en un espejo,  por lo que esta decodificación simbólica termina con las palabras de una irreverente Reina, palabras pronunciadas en una entrevista días antes de su muerte física, de su dejar de ser y de existir, a manera de tópico final:

"Espacios vacíos, ¿para qué vivimos? Lugares abandonados, creo que sabemos de qué se trata. Adelante, ¿alguien sabe qué estamos buscando? Tras el telón, sosteniéndonos, ¿alguien quiere seguir adelante? El show debe continuar. Adentro mi corazón se rompe, mi maquillaje se quiebra, pero mi sonrisa continúa (…) Adelante, ¿alguien sabe para qué vivimos? Creo que estoy aprendiendo. Pronto daré vuelta la esquina. Afuera amanece, pero adentro, en la oscuridad, lucho con dolor para ser libre. Mi alma está pintada como las alas de las mariposas. Puedo volar, amigos. El show debe continuar. Lo enfrentaré con una sonrisa, no voy a entregarme. Seré el primero de la lista. Voy a encontrar la fuerza de voluntad para seguir adelante. El show debe continuar."

 

BIBLIOGRAFÍA.

1.              Barthes, Roland, Elementos de Semiología. Ed. A. Corazón, Madrid. 1971.

2.              Eco, Umberto. "Los códigos visuales". La estructura ausente. 19… Pp. 217-235.

3.              Kowzan, Tadeusz. "El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte del espectáculo". Semiología y teatro. Compilación de la Dra. Magaly Muguercia. Editorial Pueblo y Educación. 1988.

4.              www.archivo-semiotica.com

5.              www.ar.groups.yahoo.com/group/semioticians

 

[1] López, Rubén. Hacia una estética psicoanalítica. RAMPA Editores. Medellín, 2000. P. 24.

[2] Kowzan, Tadeusz. "El signo en el teatro. Introducción a la Semiología del arte del espectáculo". Semiología y teatro. Compilación de la Dra. Magaly Muguercia. Editorial Pueblo y Educación. 1988. P.10.

[3] Ibídem. P.10.

[4] Ibídem. P.11.

 

[5] Ibídem. P.15.

[6] Ibídem. P.19.

[7] Ibídem. P.19.

[8] Ibídem. P.24.

[9] Ibídem. P.24.

[10] Ibídem. P.25.

[11] Ibídem. P.26.

[12] Ibídem. P.26.

[13] Ibídem. P.48.

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